渠敬東：藍色的豹——戴澤的隱真世界
日期：2022-05-23
《云陽老家的狗》，是戴澤先生迄今留存的最早的作品之一，作于1944年。那時，他還在中央大學藝術系學習。兩年后，年僅22歲的他，便應徐悲鴻先生之邀，來北平國立藝專執教了。2003年，年逾古稀的先生，在這張素描上注明：“云陽故陵長帶河我家的狗，是我家中唯一的一張寫生”。畫中的土狗，似乎在溫順地匍匐著，前爪緊貼著臉，湊在鼻子旁邊，兩只后爪和尾巴也順勢靠近自己的身體，蜷縮著，像是犯了什么錯，一動不動的樣子。
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戴澤《云陽老家的狗》
紙本素描，1944年，28.7 x 40.8 cm
這張寫生，在技法上也很特別，先是用鉛筆反復勾出輪廓，再用墨線強化之，線條生動流暢，自然樸實，局部的毛發及陰影用毛筆淡墨暈染，惟在狗的尾巴和后頸處，施以焦墨皴擦，西洋畫和中國畫的筆法兩相兼得，栩栩如生。不過，古人所謂的“點睛”，即是此畫的“著眼”之處：這條狗的眼睛上翻著，幾乎完全成了眼白，似乎在告訴人們，在溫順的身體內，藏著一種不屑的態度，世間的一切雖可承受，可內心里的不屈卻從未消解……
我常以為，畫中的狗，便是戴澤先生的自畫像。這想法雖有大不敬，但我不能欺騙我的直覺。整整四十年后，先生創作的另幾幅畫，如《睡》和《藍豹》，再次印證了我的直覺，這讓我感到驚訝：相隔如此長久，先生依然在書寫著自己的樣貌。作于1984年的這幾幅畫，也可以說是一件作品的兩張面孔。其中，《睡》等五張系列作品，描繪的是一只橘黃色的豹子，即此類動物的原色；而《藍豹》只有一張，神情和姿態與前者幾乎完全相同，只是通體用紫色和藍色暈染而成，很玄幻。像四十年前的那條狗一樣，這只豹子蜷縮著，匍匐著，收縮身體，鼻子、四肢和尾巴皆匯聚前處，一只前爪舒緩地向前伸展，溫順地蜷臥著，一副慵懶的神態。
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戴澤《睡》
紙本彩墨，1984年，50 × 44.5 cm
技法上，先生不再借用鉛筆打出底稿，而直接用墨筆細線構出極簡的輪廓，以濃墨來表現遍及全身的斑點和紋理，再以橘黃深淺不一地暈染整個身體，兼用藍色，在嘴角、耳、鼻、眼、嘴以及爪端加以淡染，形成細微對比的效果。所有這些畫作，真正的點睛處，還是那只側臉上的眼睛，淡藍色的眼白里，黑色的眼珠上翻，依然是一種蔑視的神色，似乎在不經意之中，豹子的那種天生的孤傲、兇狠與狡黠，皆在眼底處流露出來。而那只藍色的豹子，似乎更是如此，在這幅畫作里，橘色和藍色進行了反轉，豹子通體是藍紫色的，惟有那只眼睛，以橘黃色染成，成為整幅畫面的焦點：在豹子的天性中，又加入了一種靈智、詭異和純精神的成分。
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戴澤《藍色的豹》
紙本彩墨，20世紀80年代，45 × 69 cm
這奇妙的紫色和藍色，借助著色彩與紙張的滲透機理，破開了豹子的形體輪廓，向四周擴散開去，仿佛獨在天地之中，動靜似可于一瞬之間發生轉換，也仿佛自成了天地，將世間的一切還原于此……
一條寫實的狗和一只寫意的豹子，就是戴澤先生四十年后的一次再生、一種輪回。那位自比于家鄉土狗的倔強而樸實的青年，幻化成一只藍色的豹子，在純粹精神的領域里得到升華：世間的一切實像似乎早已彌散消逝，惟有那呼之欲出的靈動之我，方為“妙有”之境，成為一切的真相。
我知道，我的這種直覺，與當代藝術史家的定論是矛盾的。幾乎所有人都認為，戴澤先生是一位寫實主義畫家。他一生追隨徐悲鴻先生，歷經社會主義革命和建設的幾番浪潮，在最重要的人生階段中，創作有大量的現實和歷史題材的作品。他雖不能說是一位高產的畫家，但他的畫作，幾乎涵蓋了從建國前后到改革開放時代的所有重大主題，也始終以高昂的姿態，去貼近每個時期最鮮明、最宏大的脈搏，投入到現實敘事的主流之中。的確，歷史猶如一條大河，浩浩蕩蕩，一浪趕過一浪；尤其在時代的轉彎處，浪花洶涌翻卷，形成巨大的漩渦，一時間泥沙俱下，弄潮兒們也會卷入而去。有多少藝術，都難逃這樣的命數，天上地下，判然兩分。
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北平藝專和北平美術工作者協會同仁合影
第一排右一戴澤，右三齊白石，右四徐悲鴻
北平藝專，1946年
一直覺得，真正的畫家，是不會全然屬于眼前的這個世界的。或者說，他不會以為，現實世界所發生的一切，就是真相；惟有在另一重的世界里，才有本真的光和色彩。也許這另一重的世界不曾示人，只留在自己的日記和圖畫本里，一經寫出，也便合上了本子，斷絕了人世。
繪畫這件事，本身即是悖論：畫家是靠眼睛看世界的，他的首要職責，便是用手來描畫眼見的“真”?？梢f“眼見為實”可以，但要說“眼見為真”，卻未必見得。繪畫中的西方傳統，很久以來信奉的都是“眼見為實”的原理，“寫生”常做“寫實”來解，只有到了塞尚那里，才努力去“寫真”。塞尚這樣說過：“眼睛會歪曲形體，而只有精神才能創造形體”；藝術是一種與自然平行的和諧，而非模仿自然。同樣，卡夫卡也認為，在現實的世界里，任何事物，都占有一個具體的空間和一個確切的時間，所謂“實”，便是如此。不過，卡夫卡卻要求“真”，在他的所有作品中，特定的時間和空間，以及所有實在的社會背景都被消除了，可讀者感覺得到的，則是一個雖非“實”、卻更“真”的世界。
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塞尚
專業學者總喜歡把畫家作家們分成這宗那派，塞尚屬于“后印象派”，卡夫卡則屬于“寓言派”或“荒誕派”?？烧f到藝術的“真”與“實”問題，卻是隔靴搔癢了。藝術的派別或風格，并不是最重要的。若說藝術現于“美”，只是因為藝術家在求“真”，只是這里的“真”，不是科學家由“實”而得的“真”，而源自時刻守持于自身、展現為另一個世界的“真”：他需要用其一生將其保藏、守護甚至隱匿起來，永久封存或偶然乍現；真正的藝術家，總是在自覺或不覺、有意或無意中，期待著與“真”的自己相遇，哪怕一生只有一次……
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徐悲鴻輔導中央美術學院和浙江美術學院教師進修小組
前排右一為戴澤
1953年
在日記里，戴澤先生曾這樣寫道：
我隨著潮流來，隨著潮流去，離潮流是自討苦吃，順乎自然，心平氣和。
先生很清醒，他不想讓自己的藝術被歷史的洪流高舉起來，再吞噬掉，不知所來也不知所終。當然，他也無法逆流而行，不顧身家性命，搖著一葉扁舟不見蹤影。他無從選擇，卻必須抉擇，他要回應他的時代的要求，他也要時刻守持住真正的自我。
先生也曾這樣說：
真誠于內，外貌即現出美。
“美”的出現，惟有尋“真”所得。畫家屬于歷史，交給流轉的命運去擺布，卻也可以超越具體的時空，“真誠于內”，方得始終。
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1972年國務院賓館創作組畫家合影
左四為戴澤
如今，戴澤先生已是百歲老人了，他一輩子的作品，概括起來可分為三類：一是重大歷史題材的作品，從土地改革到工業建設，從紅軍長征到抗美援朝，從義和團到大澤鄉起義，林林總總，不一而足；二是靜物和風景，各式的綠植花卉，城市街區和自然景觀的各種樣貌，還有發生在老百姓身上的情景故事；三是人物畫，市民與流民、勞動者與乞丐等等，但最多的還是自己的老師、同事、朋友和親人，他（她）們是自己最熟悉的人，離自己最親最近。就畫家的創作來說，這些主題再平常不過了，似無特別之處。但若細心甄辨，卻會發現一個屬于自己的世界，常常隱而不彰，偶爾有幾處筆觸，或獨特的情境和表情，才會透出他內心的真相來。在這里，我稱之為一種“隱真世界”。
戴澤先生
回看戴澤先生的早期作品，常有別樣的滋味。49年前的北平，先生留下了不少水彩速寫。似乎是北平這座城市獨有的灰調子，為他的筆賦予了獨有的色彩?！秴亲魅说募摇罚?946年）是用一小塊臨時找到的破木板畫成的，如今已經干裂：古觀象臺附近的城墻和房舍，在冬日的陽光下泛出灰色，干枯的枝椏和傾斜的電線桿，為街上的汽車、拉貨的人及尾隨的狗，渲染出灰度極高的底色。
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戴澤《吳作人家》
木板油畫，1946年，27.8 × 33.7 cm
就是這樣的北平，讓街上的平民百姓也染著灰。先生用極其放松的筆觸和充足的水分，調了灰調的各種色彩，來表現各色的人物及其情態。其中，帶給人最深印象的莫過于一張小畫《東城墻》（1946年）。高聳的城墻橫亙在畫面中，灰蒙蒙的，幾乎鋪滿了一半的畫幅，水彩帶來了濃淡斑駁的效果，渲染出一種迷離的氛圍，也消除了透視上的距離感，這是北平城的基調。中景左右，是普通的民房，墻皮脫落掉了，斜立的電線桿下，還有一處坍塌的廢墟。北平的冬天，墻根下的幾點紅色，似乎是除夕鞭炮留下的痕跡。但近景中的孩子，卻突兀地逼近觀者，頭戴護耳棉帽，身穿粗布棉襖，臉蛋和嘴唇凍得發紅，雙眼中露出僵直的目光。
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戴澤《東城墻》
紙本水彩，1946年，33 × 25 cm
在構圖上，孩子的形象被壓得很低，仿佛近在眼前，如肖像一般，這副呆滯的表情，讓人無法避離躲閃。而這個孩子的左右兩側，畫家添加的另外兩個要素，使得畫面的整個氣氛更顯得神秘。右側的一條狗，用漆黑的顏色涂抹而成，像是粘貼的剪影，幽靈般地逡巡而來，橫穿畫面；左側，另一個孩子雙臂展開，雙腿擺動，從遠處縱向地奔跑而來；他身著黑帽黑衣黑褲，純黑的色彩破散在涂染的水分中，動感十足。這樣，一條狗與兩個孩子之間，便形成了一種非常奇妙的三角關系，縱與橫、動與靜、張與馳、明與暗充分混融在一起，在灰色的城墻下，演繹出一個引人聯想而又似無內容的故事。
就這樣，戴澤先生的畫面，總有兩種力量交織著：在北平的街道上，到處都是讓人熟悉得不能再熟悉、親近得不能再親近的情境，可也正是這些人們習以為常的景象，又讓人感受到了一種從未有過的疏離感。這不由得叫我想起透納的名作《霜晨》（1813年），那里也有英國人太過熟悉的冰冷濕潤的冬日早晨，那里也有斜出的枯木枝干，有黑色的馬，也有一個縱向而來的孩子，仿佛突然闖入了畫面。同《霜晨》一樣，在戴澤先生的畫中，各個要素之間，幾乎毫無關聯，卻又像命運一樣，出現在了同一個平面。
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透納《霜晨》
布面油畫，1813年，113.7 x 174.6 cm
現藏于泰特美術館
我們當然不能胡亂猜測，說先生如何受到了透納的影響，但畫家們對于世事與自我之復雜關系的敏感，想必是共通的。沒錯，或許《東城墻》描寫的是實景，是灰色的北平賦予人的一種特別的親和力，但以畫家自我之反身意義上的觀看出發，所謂寫實的藝術，卻已經被抽離出來，經由知覺上的過濾，而形成了一種“屬己”的認識和“虛擬”的表現。
保持距離，是藝術家的天性所在。中國人講的“隱”字，就有這層意思在里面。因此，這里講的疏離感，就不是對于現實一切的直接經驗，也不是一種理性化的先驗認知圖式，而是像梅洛龐蒂說的那樣，“將表象的顫動恢復和轉化成可見的現象”（《塞尚的懷疑》）。我們生存的世界，并非是以認知作為源初呈現的，不是因“保持距離”而形成的認識。因此，真正意義上的保持“距離”，不是觀看，而是沉浸，不是獲得，而是返回，不是為所見之“物”所左右，而是因物、借景而起“意”，由此而見（現）“真”。
這樣的距離感或疏離感，甚至在戴澤先生后來的主題創作中依然可見。
在美術史的書寫中，所謂“寫實主義”，有個很明顯的特征：為廣大的人民群眾造像，就要符合人民群眾的審美心理，因此要盡可能地消除自我的成分。尹吉南指出，就現代社會的基本形態來說，藝術史進入到了一個平民化的時代，在政治性的大敘事中，集體敘事是第一位的。所謂白話文運動，即是有大眾審美所要求的那種貼近現實的趣味：畫得像不像，看得懂不懂，便成了衡量藝術的基本尺度。不過，新時代的文人，思想的孕育卻在新舊文化之間，魯迅就同時具有兩種語言的思維，一個是白話文，一個是文言文，因此，他或是并行使用，不斷切換，或是創造出一種兩者合糅的語言風格，產生了獨特的審美意象。建國后，很多畫家也使用了兩套語匯，一邊突出宏大敘事的現實性，一邊則著意描繪一些靜物小品，“像一種隱語，呈現一種間歇的狀態”。
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戴澤《和平簽名》
布面油畫，1950年，155.5 × 124.3 cm
現藏于上海龍美術館
批評家們常說，寫實主義因其集體性和政治性是很容易形式化的，而形式化的極致便成了程式。因此，在政 治掛帥的年代里，許多作品千篇一律，是分不清作者的。不過，最高的寫實主義絕不是程式化的產物，依然留存著作者的痕跡：他的生養之地，他的出身，他的文化認同和趣味，他的交往圈子，他的理想價值，甚至于他天生的性格以及未曾失去的自我品格，都會不由得形成某種距離，并流露在他的作品里。
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戴澤《農民小組會》
布面油畫，1949-1950年，130 x 160 cm
現藏于中國國家博物館
就拿戴澤先生的代表作《和平簽名》（1950年）和《農民小組會》（1949-50年）來說吧，雖然反映的是時代的題材，一是“世界和平大會”，一是土地改革運動，但從人物表現上，則具有極為獨特的作者性。這些畫中的人物，既沒有被放置于一個典型的歷史場景里，也沒有借助高光和亮色加以表現。相反，在日?；乃查g中，無論是城市平民還是鄉村農民，都充滿了樸拙之氣：形象上低矮而不高大，表情也很粗簡，土里土氣，面部和五官的構成上也沒有依照標準的比例，像是要獲得一種破型的效果。在一些細節方面，先生的畫筆也好像有意不遵循寫實的尺度，強化了面部機理和衣著紋理的粗陋感，甚至通過加大暗色的表現力，來營造出一種淳樸厚重的鄉土氣息。
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戴澤《趕馬車》
布面油畫，1948年，112.5 × 126 cm
這樣的筆觸，也體現在較早的作品的《馬車》（1948年）中：車把式一手牽馬，一手持鞭，歪戴著棉帽，袒胸露懷，闊步前行。人和馬皆用粗陋的筆觸涂抹而成，特別是農民的臉龐，單純由色塊來凝筑，一種泥土和風雨所塑造的體積感，便呼之欲出了。而人和馬留下的陰影，則加入了藍色和白色，與黑色和褐色混融一處，形成了一種奇妙的流動感。先生看似隨意的用筆，表露出對堅實與浪漫如何統一的獨有理解，他把自己對鄉土世界的體悟，隱藏在這些非常細致的筆觸中。他曾說：“相信你的眼睛，畫你所看到的”，而這樣的觀看，并非只是靠肉眼的捕捉的實在之物，而是一種基于自身的心靈感知而獲得的軌跡。
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戴澤《作畫中的艾中信》
布面油畫，1946年，45.5 × 57 cm
更有意思的是，先生的這種表現手法，也不可簡單地歸于鄉土意識，或者說不是單純由創作對象來決定的。作于1946年的《艾中信像》，畫的是恩師艾中信寫生時的情景。畫面中，畫家與坐在他的前面的模特，即一位極為普通的中年男人，以及畫家身后像是畫在木板上的一位少年，皆用粗糲渾厚的筆觸寫成。而這種表現，讓人突出感受到的，雖可以說是一種實態，但也超出了具像的表達。畫家反而更加強調，這三類不同的人物形象雖處于不同年齡和階層，卻有著人的共同品質：那種簡單樸素、自然溫暖的，而又堅決、剛直、淳厚，甚至默不作聲的調性，彷佛只有跟最親、最近的人一起，才會有的真情與真意。
先生相信，用自己的眼睛在平民百姓那里看到的，是親友般的氣息，也是他的自己。他隱隱地將自己所得的“真”，注入到革命時代的浪潮中，像復調中的獨特音色，不時地發出回響。
戴澤先生生性平和，不言不語，他應時代要求，繪制過各種題材的主題作品，但與此同時，他也刻意保持著與時代之間的距離，“順其自然，心平氣和”。50年代，他曾因追隨徐悲鴻先生而在藝術路線上受到排擠，文革期間也被關進“牛棚”，下鄉勞動。他深知世間的高光處，必然伴有陰影，潮流的高頭處，則是急轉的漩渦。
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戴澤 (右) 與韋啟美 (左)、李斛 (中) 合影
徐悲鴻紀念館，1954年
工作生活中的這種半隱狀態，使他依舊守護著一種文人的心性，雖已難見曾經的山林，可家人與朋友的小世界，何嘗不是心之所往的依靠呢？先生時常用隨手撿來的木板和紙片、油彩和炭筆，記錄他日常生活中的各種細節。在一個充滿緊張和壓力的時代里，惟有在最親近的人那里，才會相信自己的眼睛，才會有一顆松弛的自由心靈。這仿若古人的煙霞與林泉，所見之處，最不經意，也最為自然。先生的這類創作，畫材是隨意取來的，畫題也信手拈來，筆觸上即興的成分很大，畫面則常常處于未完成的狀態。
生活中的“真”，往往在一瞬間，也如細細的涓水，流淌不盡，不溫不火，不疾不徐。而隱匿的真意，卻可時時流露于筆端，家人朋友每一種熟悉的姿態和表情，哪怕是一張熟睡的臉，都會讓人心安。先生一輩子都在小心呵護著由親密關系構造的天地，從年輕時起，特別在那個艱難的時代里，都在不停歇地用畫筆記錄著身邊的每個人，保藏著自己的最真切處，外貌的美，永遠源出于內心的真誠，別無他途。
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戴澤《韋啟美像》
紙本水彩，1947年，27.5 × 37.4 cm
1947年的《韋啟美像》，畫的是他一生中最真摯的朋友。這位與其形影不離的人，蜷縮在被子里，正在酣睡，高挺的鼻子和歪歪的嘴，白里透紅的面龐，仿佛將全身的力量都投入到了久違的睡眠中，鼾聲中似有一種貪婪的激情在，好不熱鬧！
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戴澤《韋君》
紙本水彩，1943年，23 × 12.5 cm
而作于4年前的《韋啟美像》，也像是出于同樣的憐愛：韋啟美瘦削的臉，尖銳的眉，低垂的雙眼和歪斜的嘴，蒼白的面色中透出些許紅潤，瞬間顯露出那種羸弱而堅毅的性格，戲謔中有真誠在。先生畫筆中的獨特趣味，在于他與友人之間時刻保持的一種無間狀態，正是由于一個人天然的不對稱、不均衡和不完美，才會有藝術上由“真”而“美”的機會。
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戴澤《自畫像》
紙本水彩，1946年，18.5 × 28.5 cm
而且，一個人對于自我的認識，又何嘗不是如此呢？戴澤先生的《自畫像》（1946年），也是對自己最直接樸素的關照：畫家將自己置身于積滿水漬的背景里，濃密的眉毛、倔強的眼神、寬大的鼻和凸起的嘴，比例失衡的面部與靛藍色的衣襟形成了鮮明的對比，而領口微微露出的印花絲巾，將一個人的堅毅和厚重，與內心中如歌的激蕩隱約地透露出來。的確，畫家的自畫像，既是關于自身的一種有距離的理解，因為他惟有從自我那里疏離出來，才能返回自身，形成一種真正意義上的“覺知”；但與此同時，這又是一種無距離的再現，他必須讓畫中的自我重得呼吸，重獲一種精神的運動，在這個意義上，畫中的自己才會升華為“真”的自己。
就這樣，先生一直畫著朋友，畫著親人，并由此畫著自己，一生從未中斷。他從親人那里獲得安慰和快慰，甚至有一種饑渴的感覺在。畫布上的妻子和孩子，始終是以最貼近自己的方式出現的，隨手起稿，隨時起意，就像家中的柴米油鹽，須臾不可少，是平淡天真的味道。
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戴澤《陳碧茵像》
木板油畫，1946年，56.5 × 39 cm
作于1946年的木板油畫《陳碧茵像》，將光與色的關系表達得極為充分：額頭上的高光，與耳、鼻、口及雙頰的純紅色搭配，再加上背景中的深褐底色，凸顯出一種勃勃生發的生命感；藏在交叉雙臂中的手，則以次光的效果與面部互映，讓人感到一種特有的穩定感。這是先生從妻子那里獲得的心理支持和精神感召，沉穩而有力，沉厚而悠揚，如同畫面右側以雄渾的色塊加以表現的窗簾，透著彩色的光，也透出一種永遠的希望。
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戴澤《作畫中的陳碧茵》
紙本水彩，1962年，38 × 55.5 cm
16年后，紙本水彩《工作中的陳碧茵》（1962年）中，先生將幾瓶花束置于前景，花開得鮮艷奔放，妻子在書桌深處認真地工作，花叢中的臉已然失去了青春的顏色。在暗色背景烘托的縱深中，那張略感疲憊卻又聚精凝神的神態，不正是一位辛勤操持的女人最有光彩的形象么？
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戴澤《敦平》
木板油畫，1949年，39 × 49 cm
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戴澤《小天使》
布面油畫，1952年，41 × 50.5 cm
先生愛畫自己的家，也愛畫自己的孩子?！抖仄健罚?949年）和《小天使》（1952年）畫的是他初為人父的感受。他的筆觸依然是渾融的，色彩的累積感極強，色調的處理也是平和的。剛剛降生的小生命，是自然最完滿的綻放，像一顆嫩芽，既帶著泥土的氣息，也體現著光的韻味。
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戴澤《小兔子》
布面油畫，1964年，50 × 60 cm
作于1964年的《小兔子》，畫的是孩子的少年。一只白兔在他的懷抱里，晶瑩的紅眼睛，雙耳長得出奇，幾乎失去了比例。兔子的白毛胡亂地涂抹而成，與之相照應，是孩子明亮的雙眸，如水一般清澈。孩子飽滿紅潤的臉頰和嘴唇，襯托出那天真執著的眼神，仿佛這只白兔，就是他要守護的一切?；蛟S，這種天底下最為純潔的力量感，正是先生想要托付的“真”。這樣的真誠，惟在孩子的目光里，只有白兔成為了真理，現實中的人才會獲救。
在一個平民化的時代里，世間的物象會隨著人們的內心意識發生變化，歷史和風景皆可重新塑造。不過，這樣的時代圖景，并非只有一種集體敘事的形式，它依然可以在藝術家的個體身上發生。戴澤先生不是傳統意義上的林泉之士，卻并未由此失去“隱歸”的心跡。他始終與一切現實若即若離，把內在的田園和山林安放在人與人因親密而真摯的關聯中，依靠在親人和朋友身邊，從一個物件、一束花乃至一只動物那里，獲得長存不變的精神慰藉。
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馬奈《白牡丹與修枝剪》
布面油畫，1864年，30.5 x 46.5 cm
現藏于奧賽博物館
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戴澤《臨摹馬奈<白牡丹>》
布面油畫，1954年，26 × 34 cm
這樣的畫家，雖逃不掉被學術概念化的命運，但若真正從作品出發，則常常帶給人們料想不到的驚詫。1954年，先生繪制了《臨摹馬奈<白牡丹>》，原作是馬奈1864年的一幅作品《白牡丹與修枝剪》（Branche de piviones blanches et sécateur），相當有精神上的力度。畫中的兩朵牡丹，一朵盛開將謝，一朵含苞即放，好似人生中的兩個重要階段，難以名狀，欲言又止。先生的臨摹，既形似，更神似。他像馬奈那樣，用粗放、雄渾的大筆觸，來營造每一朵花的結構關系，充滿張力；他更像馬奈那樣，遠遠超越了對象化、實體化的理解，而逼近于存在的現象本身：畫中的牡丹，雖然已被剪下，注定會死去，卻仿佛與人共同呼吸，在與死亡的抗爭中，使生命得到了最終的綻放而獲得了真正的本質。
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戴澤《海草房》
紙本水彩，1981年，27.5 x 39 cm
先生一輩子豐富經歷，有年輕時的憧憬，有歸國后的熱忱，有動亂年代的沉郁，也有改革開放后的歡愉。80年代后，先生好似重得的生命，他筆下的靜物和風景，開始變得多彩多姿，輕盈而絢麗。1981年的作品紙本水彩《海草房》，是一幅光彩一體、水色交融的風景畫。畫面的結構很簡單，海邊的沙灘上，是一連串的礁石，像音符一樣排開；礁石上，是兩間石砌的民房，三角形屋頂由淡黃色的干草鋪成，再逐漸過渡為屋檐處的淡紫色。在陽光下，礁石和房屋通體透明，與天空中用水調制的藍、黃和紫三色，構成了一個濕潤、明亮和多彩的世界，加上門房中綠色的門和紅色的瓦，使整個畫面洋溢出一種天真歡快的氣息，宛如一首印象主義的樂曲，在光與色的交融中靈動不止……
2000年，先生的布面油畫《窗外之一》，描繪的是他最熟悉的場景。他曾說：
“王府井的煤渣胡同我住了一輩子。我喜歡畫窗外，靜靜地畫我看到的，一張接著一張畫下去”。
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戴澤《窗外之一》
布面油畫，2000年，60 × 50 cm
這平淡的語言，仿佛就是平淡的畫面：雪天里，遠處矗立的是紅灰色的高樓大廈，中景和近景中，幾間民房的屋頂構成的潔白色塊漸次鋪開，一株墨綠色的柏樹直插其中，與街上小小的行人對比強烈。畫中的一切安靜有序，錯落有致，幾團蒸汽漸漸生起、擴散開去……我們可以想見，在自己的家里，年邁的先生徐徐望向窗外的情形，這是再平常不過的景象，是他最熟悉的氣息，仿若家人，天天陪伴著自己。先生一輩子得到的呵護，便在這熟悉得已經無法自覺的情景中。他每每望向窗外的那一刻，一種隱性的“真”就會悄然地靠近他，撫慰他，直到老，也不會消失。
說實話，構成一個人的世界的，無非是人與物。但一個人最終看到的，是什么樣的人和什么樣的物，卻不是一個簡單的問題。先生的性格，常常是只看不說，沉默寡語，或許在他那里，看到的已是真相，說出來，便落了世塵。只有畫筆，才能寫出一個“隱真”的世界來，這是他的本真，也是他的歸宿。
1946年9月24日，年輕的戴澤先生寫過這樣一段文字：
什么是偉大?
在天壇、在皇宮、在萬里長城。
荒涼也在那里，幾百年的老樹，狠命地長著。
大的描金紅柱空空地撐著空虛的大殿，
靜靜地飄著幽靈，帝王的幽靈。
一切都不安定，像一只野狗到處流浪，
走向哪里，它不知道，
唯一的希望，是一個保暖的地方。
2013年11月20日，年邁的戴澤先生寫道：
在畫冊上看到許多認識的老同學，有的已故，有的高齡。
李斛帶著一腔的不滿1975年去了，韋啟美帶著理想走了，梁玉龍走了，盧開祥走了……其實我也該去了。
現在好像是靈魂回來了。
或許，從一只流浪的狗，長成一只藍色的豹，就是一個人通向靈魂世界的寫照吧。
（渠敬東/文 本文發表于《中國文化》2022年春季號，第55期）
